9. Контраст світлого і темного - уроки малювання

9. Контраст светлого и тёмного

Ф. Сурбаран. «Лимони, апельсини і троянди». 1633. Флоренція, збори А. Контіні-Бонакосси

День і ніч, світло і тінь. Ці протилежності мають основоположне значення в людському житті і в природі взагалі. Для художника білий і чорний колір є найбільш сильним виразним засобом для позначення світла і тіні. Біле і чорне в усіх відношеннях протилежні, але між ними розташовані області сірих тонів і весь ряд хроматичного кольору. Проблеми світла й тіні, білого, чорного і сірого кольору, як проблеми світла й тіні власне чистих кольорів, а також і їх зв'язку, повинні бути ретельно вивчені, оскільки рішення цих задач виявляється особливо необхідним у нашій творчій роботі. Чорний оксамит, можливо, являє собою самий чорний колір, а сульфат барію - самий білий. Існує всього один максимально чорний і один максимально білий колір і нескінченне число світлих і темних відтінків сірого кольору, які можуть бути розгорнуті в безперервну шкалу між білим і чорним. Число помітних оком відтінків сірого кольору залежить від чутливості очі і межі сприйняття глядача. Ця межа може бути знижений шляхом практичних вправ, і тим самим число помітних оком поступових переходів буде збільшено. Одноманітний сірий колір, його млява поверхня може знайти таємничу активність з допомогою найтонших модуляцій тіні. Ця можливість має величезне значення для живописців і проектувальників, вимагаючи від них надзвичайної чутливості до тональним відмінностей.

Нейтральний сірий колір являє собою позбавлений характеру, байдужий ахроматичний колір, легко змінюється під впливом контрастних тонів і кольорів. Він ньому, але легко збуджується і дає чудові тони. Будь-який колір може негайно вивести сірий колір з нейтрального ахроматического тони в колірній ряд, надавши йому той відтінок, який є додатковим по відношенню до кольору, пробудившему його. Це перетворення відбувається суб'єктивно в наших очах, а не об'єктивно в самому колірному тоні.

Сірий колір - це безплідний, нейтральний колір, життя і характер якого знаходиться в залежності від сусідніх із ним кольорів. Він пом'якшує їх силу або робить їх більш соковитими. В якості нейтрального посередника він примиряє між собою яскраві протилежності, одночасно поглинаючи їх силу і тим самим, подібно вампірові, знаходячи власне життя. На цій підставі Делакруа відкидав сірий колір як віднімає силу інших кольорів. Сірий колір може бути отриманий при змішуванні чорного і білого або жовтого, червоного, синього та білого, або будь-якої іншої пари додаткових квітів. Спочатку ми вибудуємо послідовний двенадцатиступенчатый ряд сірих тонів, починаючи від білого до чорного. Дуже важливо, щоб сходинки були побудовані строго однаковою мірою затемнення. Сірий колір середньої яскравості повинен бути розташований в центрі шкали, а кожна щабель бути абсолютно одноколірної і вільної від плям, причому між сходинками не повинно бути ні світлим, ні темної лінії. Подібна шкала яскравості може бути виготовлена для кожного хроматичного кольору. Якщо ми візьмемо тонової ряд, то синій колір подтемняется чорним до синьо-чорного і освітлюється білим до синьо-білого кольору. Ці вправи мають на меті розвинути чутливість до колірних відтінків. Дванадцять тонів в мистецтві це не те, що система "добре темперованого клавіру" в музиці. У мистецтві кольору важливими виразними засобами можуть виявитися не тільки певні інтервали, але і непомітні переходи подібні "гліссандо" в музиці.

Нижченаведені вправи призначаються для поглибленого розуміння контраст світлого і темного. Так, вибравши кілька сірих тонів з їх загальної шкали, необхідно створити єдину композицію, поєднавши їх між собою в будь-якому порядку. Виконавши чотири-шість подібних композицій і порівнявши їх між собою, знаходимо саме вдале рішення. Студенти швидко розуміють, що значить добре скомпоновані, переконливі рішення і погані, нестійкі. Цим досить простою вправою у них виявляється здатність володіти мистецтвом контраст світлого і темного.

6

На малюнку 11 показано розвиток композиції зі світлих і темних тонів, розташованих у шаховому порядку. Дана композиція може бути вирішена більш світлою або більш темною, але її головне завдання полягає в тому, щоб виховати бачення і відчуття світло-темних градацій і їх контрасту. Оволодівши проблемами тональних співвідношень білого, сірого і чорного, можна перейти до вивчення контрастів, заснованих на пропорційних і кількісних співвідношеннях кольорів. Контраст пропорцій - це протиставлення великого - маленькому, довгий - короткий, широкий - вузькому, толстого - тонкому. Для того щоб освоїти це, потрібно виконати вправи на пропорційні співвідношення світлого і темного, які розвивають не тільки почуття пропорцій, але і сприйняття позитивних-темних і негативних-білих, залишкових форм.

У європейському і східно-азіатському мистецтві ми знаходимо багато творів, які побудовані виключно на чистому контраст світлого і темного. Цей контраст мав величезне значення для живопису тушшю в Китаї та Японії. Основи цього мистецтва виросли тут шрифту і листи пензлем. Ці шрифтові малюнки володіли величезним багатством форм. Щоб досягти смислової і ритмічної точності виконання, художник повинен був робити величезну кількість рухів руки. Передумовою «правильного» листи пензлем було також почуття форми, ритмічне чуття і інтуїтивна пластику рухів. «Подібно до того, як стрілок з лука точно намічає собі мету, натягує тятиву і випускає стрілу, так і пишучий повинен зосередитися, уявити собі форму знаків, а потім з упевненістю в собі сильно і рішуче вести пензлем». Так говорив китаєць Чанг Ие. Ця манера письма є результатом внутрішнього автоматизму. Подібно до того, як шрифтові знаки тільки після нескінченних вправ, в кінці кінців, як би автоматично стікали з кисті, так і вивчення форм природи у китайських і японських художників йшло до тих пір, поки їх відтворення відбувалося майже «напам'ять». Цей автоматизм припускав духовну зосередженість і одночасно ослаблення фізичної напруги. Медитативні вправи в чан або дзен-буддизмі, становили основу духовно-тілесної підготовки. Тому серед самих великих художників, які працювали тушшю, ми знаходимо багато ченців, які належали до цих сект. Але ченці не тільки медитували, щоб стати художниками, але і використовували малювання пензлем як медитативних вправ для досягнення внутрішньої зосередженості.

Спосіб зображення в гравюрах на дереві і на міді також заснований на зіставленні темного і світлого. Завдяки напрямом штриха і тональним площинах гравер може домогтися диференційованої передачі всіх тональних градацій темного і світлого. Використовуючи ці способи Рембрандт у своїх гравюрах домагався вирішення величезної кількості самих різних тем. І не дивно, що у своїх малюнках пером або пензлем, майстерно виконаних у техніці світлотіні, він часто досягав сугестивної сили переконливості, властивої східно-азійських живопису тушшю. Сірка в своїх численних малюнках науково підходив до вибудовування градації світлого та темного. Раціонально обдумуючи точку за точкою, він домагався в своїх малюнках, як і в своїх картинах, м'якою тональних переходів.

Досі ми вивчали контраст світлого і темного тільки в чорно-біло-сірих тонів. Разом з тим надзвичайно важливо, щоб кольори, що мають однакову яскравість або однакову темряву, могли бути точно помітні. Розвинути цю здатність можна завдяки наступним трьом вправам. На разграфленном подібно шаховій дошці аркуші паперу одна з клітин заповнюється жовтою, червоною або синьою фарбою. Завдання полягає в тому, щоб до кожного з цих кольорів додати кольору однакової светлоти або однакової з ними темряви. При цьому необхідно стежити за тим, щоб у кожній вправі були використані відповідно жовтуваті, синюваті або червонуваті тони. Також не слід плутати яскравість або чистоту кольору з його светлотой. Завдання, суть якого в тому, щоб написати всі кольори такими ж світлими, як і жовтий, дуже важко, тому що той факт, що жовтий колір дуже світлий, пізнається не відразу (рис. 13). Інша трудність виникає також тоді, коли жовтий колір повинен бути показаний настільки ж темними, як червоний і синій. Світлий жовтий колір при затемненні мимоволі втрачає свій характер. Тому багато художники відчувають природне бажання не затемнювати його. На малюнку 14 надані всі кольори в тій же мірі затемненості, як і синій в центрі.

Особливі труднощі викликають холодні і теплі кольори. Холодні кольори справляють враження прозорості та легкості і в більшості випадків використовуються дуже світлими, в той час як теплі кольори, завдяки їх непрозорості, використовуються занадто темними.

Однакова світлин або однакова темрява роблять кольори як би спорідненими. Завдяки однаковій тональності вони стають як би пов'язаними та об'єднаними між собою. Сам цей факт і його можливості як художнього засобу недооцінювати не можна.

7

Особливо складні проблеми світлого і темного в хроматичних кольорах і в їх відношенні до ахроматичних кольорів - чорного, білого і сірого. На колірному кулі (рис. 51, 52) представлені як хроматичні кольори колірного кола, що складається з дванадцяти частин, так і ахроматичні. В протилежність живої вібрації різноманіття хроматичних кольорів, ахроматичні справляють враження жорсткості, недоступності і абстрактності. Однак з допомогою хроматичних кольорів у кольорах ахроматичних можна пробудити трепетну життєвість. На малюнках 31-36 ми бачимо, як ахроматичний сірий настільки перебуває під впливом сусіднього кольору, що починає здаватися додатковим до нього. Коли в композиції беруть участь і межують з хроматичними кольорами кольори ахроматичні однієї з ними світлини, то останні втрачають свій нейтральний характер. Якщо художнику бажано, щоб ахроматичні кольори зберігали свій абстрактний характер, він повинен надавати хроматичним квітам відмінну від них светлоту. Якщо у колірній композиції білі, сірі та чорні кольори використовуються в якості засобу створення абстрактного враження, то в цій композиції не повинно бути хроматичних кольорів тієї ж світлини, бо в іншому випадку в результаті одночасного контрасту сірий колір буде справляти враження хроматичного кольору. Якщо у колірній композиції семи колір використовується як мальовничого компонента, то його тон повинен бути тієї ж світлини, що і хроматичні кольори.

8


У той час як імпресіоністи прагнули до мальовничого впливу сірих тонів, прихильники конструктивного і реалістичного живопису ставилися до чорному, білому і сірому кольору як засобу абстрактного впливу.

Проблеми колірних контрастів світлого і темного легко можуть бути вирішені за допомогою вправи, представленого на рисунку 15. До двенадцатичастным градаціям сірого тону в його переходах від білого до чорного, ми додаємо дванадцять чистих кольорів колірного кола, відповідних за своєю светлоте градаціям сірого кольору. І бачимо, що чистий жовтий колір відповідає третьому ступені сірого кольору, помаранчевий - п'ятої, червоний - шостий, синій - восьмий, а фіолетовий - десятою. Таблиця показує, що насичений жовтий колір є найсвітлішим з чистих тонів, а фіолетовий - найтемнішим. Так що жовтий колір, щоб збігтися з темними тонами сірої шкали, повинен приглушаться, починаючи вже з четвертої сходинки. Чистий червоний і синій тони розташовані глибше, на відстані всього кількох сходинок від чорного і далеко від білого. Кожна домішка чорного або білого зменшує яскравість кольору.

9

Якщо ми підготуємо таблицю з послідовністю у вісімнадцять ступенів замість дванадцяти і з'єднаємо між собою точки максимальної яскравості, то побачимо, що крива матиме форму параболи. Той факт, що насичені яскраві кольори відрізняються між собою по светлоте, як це показано на таблиці малюнка 15, через-надзвичайно важливий. Нам слід засвоїти, що яскравий, насичений жовтий колір дуже світлий і що такої субстанції як темний жовтий колір не існує. Насичений, суто синій колір дуже темний, а світлі сині тони бліді і неяскраві. Червоний колір тільки в темному вигляді може випромінювати свою яскравість, а освітлений до рівня чистого жовтого втрачає свою яскравість. Колорист обов'язково повинен враховувати це у своїх композиціях. Коли живописцю потрібно, щоб насичений жовтий створював максимальне враження, то вся композиція повинна носити світлий характер, в той час як насичений червоний або синій вимагають загального темного рішення композиції. Світяться червоні тони на картинах Рембрандта так виразно сяють лише завдяки контрасту з більш темними. Коли Рембрандт хоче домогтися сяйва жовтих тонів, то занурює їх у відносно світлий колірний ряд. У той час як насичений червоний в цьому оточенні починає справляти враження просто чогось темного і втрачає свою звучність.

Відмінності кольорів за їх светлоте ставить особливо важкі завдання перед митцями, які працюють з текстилем. Відомо, що текстильний проект вирішується відразу в чотирьох або більшої кількості колористичних варіантів, які в колекції повинні володіти певним кольоровим єдністю. Основне правило тут полягає в тому, щоб кожен колористичний варіант малюнка мав одну і ту ж систему контрастних співвідношень, як на малюнках 11 і 12. Якщо в основному проекті є яскравий червоний колір, то в інших колористичних варіантах не виявиться достатньо яскравих кольорів, що мають ту ж ступінь темряви, який має червоний. Але при цьому співвідношення між колірними градаціями у всіх варіантах повинні бути однаковими. Якщо червоний колір буде замінений яскравим помаранчевим, то вся колірна композиція повинна бути перебудована у відповідності зі ступенями светлотной градації яскравого помаранчевого кольору. І в цьому випадку тканина з помаранчевим малюнком буде в цілому світліше, ніж тканина в червоному варіанті. Якщо б ми захотіли прирівняти помаранчевий колір ступенів градації червоного, то яскравому червоному відповідав би позбавлений всякої яскравості коричнево-оранжевий колір. Велика трудність полягає в тому, що відносини светлоти і темряви чистих кольорів змінюються в залежності від інтенсивності освітлення. Червоний, оранжевий і жовтий здаються більш темними при недостатньо яскравому світлі, в той час як зелений і синій в цих умовах сприймаються більш світлими. Кольори і їх відносини ідеально проявляють себе тільки при яскравому денному світлі, а в сутінках виявляються спотвореними. Картини, написані для вівтаря і розраховані на напівтемряву церкві, не варто виставляти у яскравому штучному світлі, бо таке освітлення спотворить всі світлові співвідношення кольорів.

Я б хотів підкреслити, що для живописця насичений жовтий колір не містить ні білого, ні чорного кольору, їх немає і в чисто помаранчевому, червоному, синьому, фіолетовому і зеленому. Коли живописець говорить про червоному кольорі з чорною або білою домішкою, то має на увазі його змінений, освітлений або затемнений тон. Для технічних цілей домішка чорного або білого кольору має інше призначення.

Картина, написана на контрасті світлого і темного, може бути витримана в двох, трьох або чотирьох основних тональностях. Художник працює, як кажуть, двома, трьома, чотирма фарбами, піклуючись при цьому, щоб основні групи були добре узгоджені один з одним. Кожен з планів може мати невеликі тональні відмінності, які не мають прати відмінностей між головними групами. Для дотримання цього правила важливо мати око, сприймає кольору однакової тональності. Якщо головні тональні групи або плани не дотримуватися, то композиція втрачає організованість, ясність і силу.

Головна причина, яка змушує художника працювати планами, полягає в необхідності зберегти в картині її загальну площинність. Завдяки впорядкованості планів можна згладити і убезпечити всі небажані прояви глибини. Розвиток простору всередину може бути припинено за рахунок співвіднесення всіх тональних відносин з тональністю планів. Зазвичай плани поділяються на передній, середній і задній. Але не обов'язково, щоб головні фігури неодмінно перебували на передньому плані. Передній план може бути абсолютно порожнім, а головне дія розгортатися на середньому плані.

Ф. Сурбаран. «Лимоны, апельсины и розы». 1633. Флоренция, собрание А. Контини-Бонакосси

Образотворчі можливості принципу контраст світлого і темного можна продемонструвати на прикладах картини Франсіско Сурбарана (1598-1664) «Лимони, апельсини і троянди»,Флоренція, збори А. Контіні-Бонакосси; картини Рембрандта «Чоловік із золотим шоломом», Берлін, Картинна галерея, і картини Пабло Пікассо «Гітара на каміні», 1915.

Мужчина с золотым шлемом

З книги Иоханеса Иттена "Мистецтво кольору".

Автор: Йоханнес ІТТЕН


Намалюй разом з нами таке
Додавання коментаря

Ім'я:*
Напівжирний Нахилений текст Підкреслений текст Перекреслений текст | Вирівнювання по лівому краю По центру Вирівнювання по правому краю | Вставка смайликів Вибір кольору | Прихований текст Вставка цитати Перетворити вибраний текст з транслітерації в кирилицю Вставка спойлера
Введіть код: *