Едуард Мане і «революція барвистого плями». – уроки малювання

369. Едуард Мане. «Флейтист». 1866 р. Полотно, олія. 160 х 97,2 див. Музей д\’орсе. Париж

«Майстерня» Курбе допомагає нам краще зрозуміти іншу картину, що викликала ще більше обурення публіки, а саме, «Сніданок на траві» Едуарда Мане (1832-1883) (мал. 368), що зображує оголену натурницю і двох панів у сюртуках. Мане першим осягнув всі значення Курбе, і його картина «Сніданок на траві», крім усього іншого ще й данина поваги старшому побратиму по мистецтву. Ця робота особливо образила мораль свого часу тим, що художник розташував сидять пліч-о-пліч вишукано одягнених панів і голу натурницю на лоні природи, та ще дав картині нічого не говорить назва, що не припускає в ній ніякого «піднесеного» задуму. До того ж пози сидять настільки формальні, що Мане, звичайно, і не збирався зображати реальна подія. Насправді розташування трьох головних фігур він запозичив з гравюри, виконаної по малюнку Рафаеля (див. мал. 367). Бути може, істинний сенс картини як раз і полягає в тому, що вона заперечує всяке наслідування правдоподібності, адже представлена сцена не відповідає ні повсякденної дійсності, ні вимогам алегорії.

367. Маркантоніо Раймонді, за Рафаелю. «Суд Перікла» (деталь). Ок. 1520 р. Гравюра. 29,5 х 43,8 див. Метрополітен музей Нью-Йорк. Фонд Роджера. 1919 р.

«Сніданок на траві» – виражений мовою живопису маніфест свободи митця, куди більш революційний, ніж те, що робив Курбе. Картина стверджує право художника поєднувати деталі єдино заради естетичного ефекту. Нагота натурниці «пояснюється тим, що дозволяє Мане передати контраст між теплими бежевими тонами її тіла і холодної сіро-чорної гами одягу чоловіків. Іншими словами, Мане стверджує, що у світі живопису «панують свої закони, відмінні від тих, які знайомі нам по реальному житті, і художник зобов\’язаний, в першу чергу, бути вірним своєму полотні, а не реальності зовнішнього світу. «Сніданок на траві» вперше висловив принцип, який згодом ліг в основу теорії «мистецтво для мистецтва», і до кінця XIX століття був яблуком розбрату між консерваторами і прихильниками прогресу (див. стор 386). Сам Мані зневажливо ставився до подібних суперечок, але його творчість свідчить про те, що він до кінця життя сповідував принцип «чистого мистецтва», вважаючи, що основна реальність для художника – це мазки і барвисті плями самі по собі, а не те, що вони покликані виражати. Він вважав, що в минулому до цього ідеалу найближче підійшли Хальс, Веласкеса і Гойї. Його захоплювала їх потужна техніка, широкий вільний мазок, їх інтерес до передачі кольору і освітлення. Багато полотна Мане, по суті, є «картинами з картин», вони переводять на сучасний йому мову живопису ті роботи старих майстрів, які він вважав найбільш цікавими. Мане завжди прагнув позбавити свої моделі виразності і символічного звучання, щоб ніщо не відволікало глядача від істоти самої живопису. Чому б ні були присвячені його картини, вони завжди настільки емоційно стримані, що якщо не розуміти мету, яку ставив собі художник, можна легко впасти в оману і порахувати їх бездумними.

Кажуть, Курбе одного разу назвав картини Мане плоскими, як гральні карти і, якщо ми подивимося на роботу Мане «Флейтист» (мал. 369), неважко зрозуміти, що він мав на увазі. Вона написана через три роки після «Сніданку на траві», і в ній відсутня моделювання світлотіні і световоздушная перспектива. Фігура хлопчика представляється об\’ємної тільки тому, що її контур виконаний з дотриманням пропорційного зменшення пропорцій. В іншому Мане повністю знехтував усіма розробленими з часів Джотто прийомами перетворення плоскої поверхні полотна в мальовниче простір. Опрацювання светлосерий фон здається таким же гарним і розташованим так само близько до глядача, як і сама постать. Якби флейтист вийшов з картини, на його місці залишилася б дірка, немов вирізали трафарет.
Отже, тут змінилася і роль самого полотна. Він перестав бути «вікном», а перетворився скоріше декоративний екран, складений з плоских колірних плям. Ми легко зрозуміємо, наскільки радикальною була така переміна, якщо порівняємо «Флейтиста» з «Різаниною на Хіосі» Делакруа або навіть з «Дробильщиками каменів» Курбе (див. мал. 365) – ці картини виконані ще в традиціях «вікна», висхідної до Ренесансу. Звернувши погляд назад, ми помітимо, що революційні прийоми живопису Мане були, хоча і не настільки очевидно, вже в «Сніданку на траві». Три фігури, навіяні групою річкових богів з малюнка Рафаеля, написані майже так само, як і «Флейтист», без світлотіні і немов за трафаретом. Вони краще виглядали б на плоскому фоні, бо розподіл світлотіні в навколишньому ландшафті, написаному в дусі пейзажів Курбе, поруч з ними здається вже недоречним.

Що викликало до життя «революцію барвистого плями»? Важко сказати. Та й сам Мані, звичайно, не роздумував над цим заздалегідь. Спокусливо припустити, що Мане був змушений створити новий стиль, відповідаючи на виклик, кинутий фотографією. Цей «олівець природи», що існував до того часу вже чверть століття, продемонстрував об\’єктивну правду перспективи, застосованої Ренесансом, але в той же час створив такий еталон точності відтворення, на суперництво з яким не могло розраховувати ні одне зображення, зроблена від руки. Необхідно було рятувати живопис від суперництва з фотоапаратом. І Мане здійснив це порятунок, виступивши з твердженням, що картина, написана на полотні – насамперед, матеріальна поверхня, покрита фарбами, і ми повинні дивитися на неї, а не крізь. На відміну від Курбе, він не дав назви народженому ним стилю. Коли його послідовники стали називати імпресіоністами, він відмовився застосовувати цей термін до своїх робіт.

368. Едуард Мане. «Сніданок на траві» (Le Dejenner sur Я herbe) 1863 р. Полотно, олія. 2,13 х 2,64 м. Музей д\’орсе. Париж

Автор: Х. В. Янсон та Ентоні Ф. Янсон